라나 베굼은 지난 20여 년간 반복과 추상에 기반한 독자적인 조형 언어를 발전시켜 왔다. 그의 작업은 기하학적 추상미술의 역사와 더불어 아그네스 마틴, 도널드 저드, 메리 마틴, 솔 르윗, 헤수스 라파엘 소토, 테스 자레이와 같은 작가로부터 예술적 실천을 영향받았으며, 도시 환경과 전통 이슬람 미술 및 건축의 기하학적 모티프를 주된 영감의 원천으로 삼는다. 베굼의 작업 핵심에는 빛이 자리한다. 빛을 단순히 표현의 대상이 아닌 매체로 다루며, 작업이 주변을 흡수, 반사, 변형하도록 설계한다. 일시적이고 감각적으로 느껴지는 베굼의 작업은 공업용 재료와 반사면을 통해 관람자의 위치와 환경에 따라 끊임없이 변화하는 시각적 경험을 선사한다. 또한, 이슬람 미술로부터 영향받은 반복 및 의례의 정신적 의미 역시 그녀의 작업을 관통하는 중요한 요소이다. 대칭, 리듬, 패턴에 관한 베감의 탐구는 무한성을 연상시키며, 정적인 듯 보이는 작품이 활발히 움직이기 시작하는 명상 공간을 형성한다.

1977년 방글라데시에서 태어난 라나 베굼은 런던을 기반으로 활동한다. 1999년 첼시예술대학에서 순수미술 학사 학위를 취득했으며, 2002년 슬레이드 미술학교에서 회화 전공 석사 학위를 받았다. 이후 세계 각지의 미술관과 비엔날레에서 작품을 선보였으며, 유럽, 아시아, 미국 등지에서 다양한 공공미술 프로젝트를 진행해 왔다. 주요 전시로는 런던 화이트채플 갤러리의 《Is This Tomorrow?》와 보스턴 미술관의 장소특정적 설치 작업이 있다. 또한 2026년 타이베이 비엔날레, 2023년 코첼라 밸리의 데저트 X, 2016년 제11회 광주비엔날레와 같은 세계 유수의 비엔날레에 참여했다.

도미닉 체임버스(1993년 미국 미주리주 세인트루이스 출생, 코네티컷주 뉴헤이븐 거주 및 작업)는 색면 회화, 행위적 추상 등의 미술사 모델과 인종, 정체성, 여가 및 성찰의 필요 같은 동시대적 관심사를 다루는 강렬하고 생기 넘치는 회화 작업을 선보인다. 개인과 세상 간의 관계를 이해하거나 재맥락화 혹은 재타협하기 위한 방식으로써 예술의 기능에 관심을 가져온 작가는 회화를 심미적인 것만큼이나 비판적이고 지적인 시도로 바라본다. 글을 쓰는 작가이기도 한 체임버스는 문학 중에서도 특히 마술적 사실주의, 윌리엄 듀보이스 (W.E.B. Du Bois)의 저술, 칼 융의 ‘그림자’ 개념, 그리고 미국 시인 메리 올리버의 시에서 영감을 얻는다. 그의 회화에는 초현실주의, 여가, 자연 세계와 맞닿은 반복적인 모티브와 상징이 등장한다. 이러한 상징들은 연이나 종이비행기처럼 사회적 변화를 겪어온 사물과 장면의 형태로 자주 나타나며, 무지개, 달빛 무지개, 별이 빛나는 밤하늘을 연상시키는 색채적 붓질은 이들이 존재하는 몽환적인 풍경을 한층 강조한다.

체임버스의 작업에는 여가와 사색에 몰두하는 작가의 친구와 지인들이 등장한다. “너무 자주, 흑인의 몸은 안식하지 못하는 존재로서 우리의 상상 속에 자리해왔다. 흑인의 신체는 종종 노동, 반항, 저항 행위의 주체로 인식된다”고 작가는 설명한다. <Primary Magic and After Albers> 연작에서 체임버스는 위와 같은 관련성을 제거하고자 했다. 작품의 대상은 독서를 하거나 화면 밖의 영역에 시선을 고정시킨 채 생각에 잠긴 모습으로 묘사된다. 체임버스는 변화무쌍한 단색조의 꿈 속 풍경에 인물들을 배치함으로써 우리가 살고 있는 환경의 가변성을 암시하고, 그 장면들은 어느 좋은 책이나 고요한 성찰의 순간 속에 자신을 내맡긴 듯한 감각을 환기시킨다. 작가는 색상을 작품 소재만큼이나 그림의 의미를 드러내는 주요 요소로 간주한다. 대비되는 색상 간의 긴장과 상호 작용을 능숙하게 다루는 체임버스 특유의 화법은 작품에 미묘한 전율을 선사하며, 균형을 향한 그의 시선은 각 작품에 특별한 시적 조화를 이루어낸다.

태미 응우옌(1984년 미국 캘리포니아주 샌프란시스코 출생, 코네티컷주 이스턴에서 거주 및 작업)은 지정학, 생태학, 상대적으로 주목받지 못한 역사의 교차점을 탐구하는 회화, 드로잉, 아티스트 북, 판화, 잡지 등을 제작한다. 스토리텔러로서 응우옌의 다학제적 실천은 두 가지 형태를 취한다. 첫 번째 형태는 회화, 판화, 드로잉, 아티스트 북 등을 포함하는 전통적인 순수 미술 영역에서의 창작물이다. 또한 응우옌의 출판물들은 Passenger Pigeon Press를 통해 제작되며, 해당 출판사는 다학제적 협업을 아티스트 북의 형태로 만들어낸 『Martha’s Quarterly』를 정기적으로 발행한다. 작품과 출판이라는 두 영역 모두에서 응우옌의 작업은 계속해서 움직임을 만들어내는 것을 목표로 하고 있는데, 그의 작업에 나타나는 우아한 형태 및 조화로운 미적 특징은 작업이 내포한 내용과 의도적으로 불일치하며 긴장감을 형성한다. 이러한 불협화음이 만드는 혼란은 재평가, 급진적 사고, 그리고 현상태에 만족하는 상태에서 벗어나길 촉발하는 열린 공간을 생성한다.

응우옌의 회화는 그의 독자적인 아티스트 북으로부터 확장되며, 이는 종종 유사한 주제, 질문, 혹은 조사를 통해 이루어진다. 작업 전반에 걸쳐서 작가는 냉전 기간 동안 비동맹 29개국의 세계 지도자들이 참석했던 최초의 대규모 아프리카-아시아 회담이었던 반둥 회의, 무질서하게 뻗어나가는 말레이시아의 연안 개발 프로젝트인 포레스트 시티, 그리고 라오스, 베트남, 캄보디아에 자생하는 멸종위기종인 붉은정강이두크랑구르 원숭이를 포함한 다양한 주제와 아이디어를 탐구했다. 최근 아티스트 북 시리즈인 『Four Ways Through a Cave』(2021)는 작가가 퐁냐케방 국립공원을 여행한 것에 관한 것이다. 퐁냐케방 국립공원은 무수한 지하동굴과 통로가 남아 있어 베트남 전쟁 당시 호치민 트레일로서의 역사적 중요성을 지닌 곳으로 유명하다. 동시에 책은 동굴에 대한 플라톤의 은유, 즉 환영의 상실을 통한 진실의 인식을 불러일으키며, 페이지를 넘길 때마다 원형으로 종이를 오려 통과해 움직이는 것과 같은 물리적 감각을 전달하여 독자로 하여금 책을 뚫고 나가는 동굴 탐험가가 되는 경험을 선사한다.

1980년 영국 런던에서 태어나 현재까지 거주하며 작업하고 있는 프레야 더글러스-모리스는 다양한 식물군과 빛나는 하늘, 잔잔한 물결과 해안선을 색으로 풀어낸 풍경화로 잘 알려져 있다. 작가는 삶과 자연 속을 거닐며 이어온 긴 산책에서 영감받은 상상 속 장면을 밝고 야수파적인 색채로 그려낸다. 과감하게 구획한 색면, 섬세하게 묘사한 나뭇잎, 그리고 수채화 같은 효과를 내는 엷은 붓질에 이르기까지, 캔버스 위에 찬란하게 펼쳐진 유화 기법은 그녀의 그림에서 초현실적이고 숭고한 분위기를 자아낸다. 더글러스-모리스는 물리적 풍경을 재현하기보다 내면의 영토를 그려내며 관객 각자의 여정과 경험, 관계, 기억을 향한 가능성을 열어둔다. 한 장소에 관해 정서적, 또는 개인적 경험을 시각화하는 작가의 작업은 일종의 보편적 공간을 제시하며 자연계와 우리가 품고 있는 내면세계의 연관성을 상기시킨다.

더글러스-모리스는 2013년 왕립예술대학에서 석사학위를 받기 전 브라이턴 대학교에서 순수미술을 공부했다. 2012년 그녀의 작업은 리버풀 비엔날레에 포함되며, 영국 런던 사치 갤러리와 텍사스주 댈러스 현대미술관을 비롯한 다수의 미술관 전시에서 소개되었다. 2024년 댈러스 현대미술관은 그녀의 작업을 영구 소장품으로 수집했다. 작가는 런던에서 거주하며 작업하고 있다.

With his research-based and socially engaged practice, Robin Rhode (b. 1976, Cape Town, South Africa; lives and works in Berlin, Germany) engages the urban landscape to create complex, symbolically rich narratives that disrupt and transform their environments.

The artist is best known for his multi-panel works that deftly combine photography, performance, wall painting, and drawing. Negotiating the urban landscape, these photographs often depict silhouetted figures interacting with carefully composed wall paintings that the artist paints in public spaces, most often in the city of Johannesburg. In each succession of photographs, the choreographed movements of the individual or group appear to alter the two-dimensional renderings, compressing space and time and morphing the urban landscape into a fictional storyboard. Using the medium of photography to capture his painted and performative actions, Rhode disrupts the fixity of the wall, rendering it a mobile substrate that can be transported into a variety of contexts.

맥아서 비니언(1946년 미국 미시시피주 메이컨 출생, 현재 일리노이주 시카고에서 거주하며 작업)은 콜라주와 드로잉, 페인팅을 결합하여 사적인 문서와 사진의 표면에 격자무늬의 그리드(grid)를 중첩시키는 자전적 추상 작업을 한다. 그의 작품에는 작가 자신의 여권, 출생증명서, 주소록, 전화번호부, 유년 시절 그림과 흑인 린칭 사진 등이 등장하는데, 이는 오일 스틱으로 그린 그리드로 인해 은폐되고 추상화된다. 거시적 관점에서 비니언의 작업은 그리드나 연속적인 형태, 반복과 같은 요소를 작품의 전략적 장치로 활용한다는 점에서 미니멀리즘 및 개념주의의 특징과 맞닿아 있다. 그러나 다른 동시대 미술가들이 물성, 추상성 및 사회정치적 분위기에 대한 발언에 몰두한 반면 비니언은 개인의 역사와 회화 작업 과정 자체에 더 깊이 전념하며 결정적인 차별점을 갖는다. ‘의식 이면(underconscious)’으로 대변되는 사진 및 문서 위에 그리드 구조를 중첩시키는 고유한 실천 행위는 보는 이에게 이미지와 텍스트의 가시성을 허용하는 동시에 그 일부를 은폐한다.

비니언의 작품은 고유한 리듬을 제시한다. 그의 작업 전반에 걸쳐 반복과 연속성은 주요한 전략으로 활용된다. 한 폭의 회화 안에서 작가는 자신이 선별한 특정 사진이나 문서를 화폭 전체에 증식시켜 반복적인 그리드 혹은 기하학적 패턴을 이루도록 만든다. 또한 작가 특유의 연작 단위 작업을 통해 유사한 구도와 색채, 이미지와 문서를 거듭 소환한다. 비니언에게 있어 반복은 지극히 개인적인 것이다. 의사소통의 어긋남을 직접 겪으며 고민해 온 경험을 가진 작가에게 연속성이란 미니멀리즘과 개념주의 미학만을 의미하지 않는다. 그는 여기에 개인적 경험을 결부시키며 반복이라는 장치가 가진 정동적 가능성을 제안한다.

에르빈 부름(1954년 오스트리아 브루크안데어무어/스티리아 출생, 현재 빈과 림베르그에 거주 및 작업)은 1996-97년경부터 시작한 참여형 연작 <1분 조각 One Minute Sculpture>을 통해 국제적인 명성을 얻었다. 작품에서 참여자들은 작가가 제공한 서면 혹은 그림 형식의 설명에 따라 의자, 양동이, 과일, 스웨터 같은 일상 속 물건들을 이용하여 행위하거나 자세를 취한다. 작품에서 찰나적 본질을 지닌 행위는 사진과 결합되는데, 이로써 작가는 일상과 퍼포먼스, 관람자와 참여자 간의 경계를 무너뜨리고 조각의 형식적 본질에 의문을 제기한다. 부름이 <1분 조각>에서 조각으로서 행위하는 신체의 가능성을 모색했다면, 이후 작업에서 그는 뒤틀린 소시지를 브론즈로 주조한 <추상 조각 Abstract Sculptures>이나 차의 형태를 부풀리거나 일그러뜨린 <팻 카 Fat Car>와 같이 일상에서 흔히 접하는 오브제를 불안정한 방식으로 의인화한다. 에르빈 부름은 체중을 증량하고 감축하는 물리적 행동을 조각적 제스처로 인식하여 신체적 팽창과 수축의 환영을 작품 속에 드러낸다. 작가의 작업에 있어 유머는 중요한 도구이지만, 그 이면에는 언제나 현대 문화에 대한 날카로운 비판이 내재해 있다. 특히 그의 작업은 자본주의가 미치는 영향과 그에 따른 사회적 압력을 주로 논하는데, 이는 작가의 내적 이상과 상반된 가치이다. 부름은 상위와 하위 영역의 경계에서 작업하며 이와 같은 이분법적 구도를 강조하고, 장르를 병합함으로써 작가의 관점에서 희화화된 가상 현실을 탐구한다.

에르빈 부름은 1977년 오스트리아 그라츠 대학교를 졸업한 후, 1982년 오스트리아 빈 응용미술대학교와 미술아카데미에서 조형학을 전공했다. 작가의 주요 개인전은 최근 개최된 이스라엘 텔아비브 미술관(2023)을 비롯하여 수원시립미술관(2022), 슬로바키아 브라티슬라바 시립미술관(2022), 세르비아 베오그라드 현대미술관(2022), 네덜란드 오스 얀 쿠넨 박물관(2022), 이탈리아 베네치아의 국립 마르차나 도서관(2022), 오스트리아 하르트베르그 박물관(2021), 중국 톈진 K11 아뜰리에(2021), 대만 타이페이 시립미술관(2020), 오스트리아 도른비른 미술관(2020), 캐나다 밴쿠버 아트 갤러리(2019), 프랑스 마르세유의 비에유 샤리테(2019), 홍콩 K11 뮤제아(2019), 프랑스 마르세유 현대미술관(2019), 오스트리아 빈 알베르티나 박물관(2018), 헝가리 부다페스트 루드비히 미술관(2018), 스위스 루체른 미술관(2018), 미국 뉴욕 퍼블릭 아트 펀드(2018), 서울 현대카드 스토리지(2018), 독일 뒤스부르크 퀴퍼스뮐레 현대미술관(2017), 독일 베를린 주립 현대미술관(2017), 미국 인디애나주 인디애나폴리스 미술관(2015), 폴란드 크라쿠프 현대미술관(2013), 스페인 말라가 현대미술센터(2012), 미국 텍사스주 댈러스 컨템포러리(2012) 등에서 개최되었다.

1952년 캘리포니아주 로스앤젤레스에서 태어나 지금까지 거주 및 작업하고 있는 래리 피트먼은 한 세대의 가장 영향력 있는 작가 중 한 명으로, 오랜 기간 경력을 쌓으며 그만의 독특한 시각 언어를 구축해 오고 있다. 종, 알, 동물, 그리고 밧줄과 같은 기호와 상징으로 밀도 높게 짜인 피트먼의 조형 어휘와 다양한 회화 기법을 아우르는 그의 화풍은 수공예, 장인 정신, 그리고 장식 미술에 대한 뚜렷한 오마주를 담고 있다. 피트먼은 색채와 텍스트, 이미지 사이, 풍경과 장식 사이, 그리고 질서와 무질서 사이의 긴장감을 놀라운 솜씨로 조율하며 복잡한 구성을 만들어 내는데, 작가의 이러한 역량은 각각의 요소를 넓은 화면에 채워 넣는 동시에 공간감과 무게감을 균일하게 부여한다.

1970년대 중반, 피트먼은 캘리포니아주 발렌시아의 캘리포니아 예술학교에서 수학하며 순수예술 학사와 석사 학위를 받았다. 피트먼이 다닌 학교는 여성주의적 입장을 견지하며 전통적으로 여성과 관련된 예술형식을 폄하해온 시각에 도전했고, 그는 이러한 프로그램에 참여하며 미학적 체계를 무너뜨리고 장식 미술을 포용하는 데 관심을 키웠다. 장식 미술을 향한 피트먼의 열정은 그의 수많은 작업 전반에 드러나며, 마침내 고유한 시각 언어로 자리 잡았다. 그의 초기 작품은 에이즈 위기, 인종 간 갈등, 성 소수자의 시민권처럼 20세기 후반을 뒤흔든 사회 정치적 투쟁을 다루고 있으나, 그의 최근 회화 작업은 외면과 내면세계를 주제로 한 실내 공간으로 전환하는 양상을 보인다.

Shirazeh Houshiary (b. 1955, Shiraz, Iran; lives and works in London, United Kingdom) makes painting, sculpture, and animation that seek to challenge viewers’ perceptions of time, space, and materiality. Her works often engage opposing ideas and states of being, including transparency and opacity, sound and silence, surface and depth, and presence and absence. From a distance, her paintings are reminiscent of a swirling galaxy, but as the viewer draws closer, the meticulousness, detail, and hidden Arabic letters that make up her amorphous forms begin to unfold. The universe, with its contradiction, paradox, and complexity is a core subject matter in her work. The Arabic words embedded in her compositions are a juxtaposition of the opposing phrases “I am” and “I am not,” oscillating freely between focused and unfocused states, where the meaning of our existence becomes superfluous and lost in Houshiary’s imagined cosmos.

Houshiary’s painting technique involves the successive layering of pigment and line, a laborious process that often takes several months to complete. Her surfaces are composed of intricate patterns that appear to pulse, undulate, and recede into the canvas, like a veil or membrane. She takes a similar methodical approach to her dynamic sculptures, constructing towers out of glass or aluminum bricks that, layer by layer, seem to emerge from the floor. Each vertical plane of bricks echoes the original shape of the structure’s footprint incrementally rotated to the maximum degree the form will allow before the resulting helix shape becomes unstable. For each work, Houshiary attempts to visualize subjects that are inherently intangible—an echo, human breath, or memory.

데이비드 살레(1952년 미국 오클라호마주 노먼 출생, 현재 뉴욕에서 거주 및 작업)는 캘리포니아 예술대학에서 1973년 학사와 1975년 석사 학위를 받았다. 작가는 영향력 있는 픽처스 제너레이션(Pictures Generation)의 일원으로, 대중문화나 상업 광고에서 차용한 이미지를 직접 관찰해 그린 이미지 및 다양한 미술사적 레퍼런스와 재조합하여 자신만의 독특한 회화 언어를 구축해왔다. 정교하고도 직관적인 구도 배치가 특징적인 그의 작품은 익숙하거나 낯선 주제 간의 새로운 연관성 및 관계를 제시하며 열린 해석을 불러일으킨다. 작가는 그의 다층적 회화 작업에서 주제 자체를 전면에 드러내는 대신 즉각적인 형식적 울림과 작품을 보는 다양한 진입점을 선사하는 방식을 택한다. 이로써 보는 이로 하여금 시선이 화면 전체에 고르게 머물며 면밀히 관찰하고 오랜 시간 관조하도록 유도한다.

살레의 주요 개인전은 리만머핀 서울(2021), 홍콩(2016)과 뉴욕(2002)을 비롯하여 미국 코네티컷주 그리니치의 브랜트 재단(2021), 뉴욕 스카스테트(2021), 프랑스 파리의 타데우스 로팍(2020), 스페인 마드리드의 갤러리 하비에르 로페즈 & 페르 프란체스(2019), 영국 런던의 스카스테트(2019), 스페인 말라가 현대미술센터(2016), 미국 텍사스주 댈러스 컨템포러리(2015), 일리노이주 시카고 아트클럽(2013), 뉴욕 메트로폴리탄 오페라하우스(2012), 멕시코 몬테레이 현대미술관(2000), 오스트리아 빈 루드비히 현대미술관(2000), 이탈리아 토리노 카스텔로 디 리볼리 현대미술관(2000), 네덜란드 암스테르담 시립미술관(1999), 스페인 빌바오 구겐하임 미술관(1999) 등에서 개최되었다. 그의 작품은 다수의 그룹전에도 소개되었다. 대표 전시로는 뉴욕 힐 아트 재단의 《Beautiful, Vivid, Self-contained》(2023), 뉴욕주 워터밀 소재 패리시 미술관의 《Every Picture Tells a Story》(2018), 뉴욕 메트로폴리탄 미술관의 《Before/On/After: William Wegman and California Conceptualism》(2018), 스위스 제네바 현대미술관의 《Zeitgeist》(2017), 뉴욕 휘트니 미술관의 《Fast Forward: Paintings from the 1980s》(2017), 앨라배마주 버밍엄 미술관의 《Third Space/Shifting Conversations About Contemporary Art》(2017), 패리시 미술관의 《Unfinished Business: Paintings from the 1970s and 1980s by Ross Bleckner, Eric Fischl, and David Salle》(2016), 휘트니 미술관의 《America is Hard to See》(2015), 시카고 현대미술관, 미네소타주 미니애폴리스 워커아트센터, 매사추세츠주 보스턴 현대미술관을 순회한 《This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s》(2012), 메트로폴리탄 미술관의 《Pictures Generation》(2009) 등이 있다.

테레시타 페르난데스의 작품은 지하에서 우주, 국경, 그리고 인간이 내면에 간직하고 있는 이해하기 어려운 정신적 풍경에 이르기까지 다양한 풍경을 구성하는 요소를 광범위하게 재조명하는 것이 특징이다. 페르난데스는 물질, 인간, 장소 사이의 밀접한 관계를 풀어내고, 땅과 풍경에 대한 고정된 개념을 시적으로 도전하며 우리가 상상하고 정의하는 방식에 내재된 폭력과 식민지화의 역사를 작품으로 선보인다. 권력, 가시성, 삭제에 대한 질문은 페르난데스 작품의 중요한 주제이며, 그녀는 아름다움과 사회 정치적인 것, 친밀한 것, 거대한 것을 서로 얽히게 하는 미묘한 방식으로 이러한 주제에 맞서고 있다. 페르난데스는 풍경에 의인화된 감성을 불어넣으며 “당신은 풍경을 바라보지만, 그 풍경은 또한 당신을 돌아본다. 풍경은 당신이 보는 것보다 보이지 않는 것에 관한 것이다.”라고 말한다.

페르난데스는 맥아더 재단 펠로우이며 크리에이티브 캐피탈 어워드, 메리디안 문화 외교상, 구겐하임 펠로우십, 루이스 컴포트 티파니 비엔날레 어워드, 미국 로마 아카데미 펠로우십(AFAAR), 시각예술 분야 국립예술기금 개인 예술가 보조금 등 수많은 상을 수상했다. 2011년에는 버락 오바마 대통령에 의해 미국 미술위원회 위원으로 임명되었다. 그녀는 100년 역사의 연방 패널에서 활동하는 최초의 라틴계 여성으로, 디자인과 미학에 관한 국가적 사안에 대해 대통령과 의회에 자문을 제공한다. 2016년에는 포드 재단과 함께 미국 라틴계 예술의 미래 심포지엄을 기획하고, 감독하여 전국의 예술가와 큐레이터, 박물관 관장, 학자들이 모여 문화 기관 내에서의 가시성 방식을 논의하는 자리를 마련했다.

김윤신(1935년 원산 출생, 현재 한국과 아르헨티나에서 작업)은 오랜 기간 자연을 소재이자 주제로 삼아 작업을 지속한 한국의 1세대 여성 조각가이다. 그는 지난 60여 년간 조각의 정통 문법을 구사하는 동시에 조각적 아이디어를 회화와 판화 등 평면 형식으로 확장하며 전방위적이고도 밀도 있는 작업을 선보였다. 작가 특유의 유기적 시각 언어는 자연에 대한 깊은 존경에 기반한 것이며, 1960년대 프랑스에 유학하고 1984년 아르헨티나 이주 후 멕시코와 브라질 등지에서도 활동했던 그의 노마드적 삶의 방식과도 연결되어 있다. 자연 및 우주 만물의 질서에 대한 철학적 사유를 바탕으로 오랜 기간 원시, 영성, 전통 등의 주제에 천착한 작가의 철학과 조형 언어는 고도로 육체적인 노동을 거쳐 비로소 작품으로 시각화된다.

김윤신의 작업은 고대의 구조적, 영적 요소를 내포하며 자연과 합일하기 위한 일련의 상호 작용을 통해 전개된다. 작가는 태고 혹은 기원의 세계를 표상하기 위해 내구성이 강한 견고한 나무를 주재료로 사용한다. 1970년대 초반의 조각 작업은 못을 사용하지 않고 두 목재 구조를 얽어 접합하는 전통 한옥의 결구(結構) 기법에 근간을 두고 있다. 한편 <기원쌓기 Stacking Wishes> 연작에서 김윤신은 이른바 토테미즘이라 불리는 원시 민간신앙에서 발견되는 자연물의 수직 쌓기 개념을 탐구한다. 전통 신앙과 유기적 순환에 대한 작가의 예술 철학은 1970년대 후반경부터 발전시킨 <합이합일 분이분일 Add Two Add One, Divide Two Divide One> 연작으로 포괄된다. 위 연작에서 김윤신은 수렴과 더하기를 의미하는 ‘합(合)’과 분열과 나누기를 뜻하는 ‘분(分)’의 개념으로 음양사상의 원리를 재해석하고, 이를 독자적 조형 언어로 표현해낸다. 완전한 하나를 이루기 위해 자신의 영혼을 나무에 ‘더하고’ 목재의 겉껍질과 내부 공간을 ‘나누는’ 직관적이고도 노동집약적인 과정을 거쳐 작가는 견고하고 거친 나무 덩어리를 부드럽고 유기적인 형태로 변환한다.

New York-based artist Oren Pinhassi (b. 1985, Tel Aviv, Israel; lives and works in New York, NY) creates sensuous sculptures and large-scale installations that explore the politics of architectural spaces as they relate to the human body. His anthropomorphic sculptures, often standing up to eight feet in height, examine individual vulnerability and fluidity within the built environment, probing new possibilities for coexistence. Pinhassi’s haptic and immersive spaces redefine the relationship between viewer and environment, provoking a visceral interaction with the art object that yields a heightened awareness of humankind’s place within larger socio-political ecosystems.

Pinhassi has developed a distinct visual language that combines the superfluous and ergonomic with the utopian. Mimicking familiar images—such as a palm tree, a shower, or a chaise lounge—Pinhassi’s sculptures break down binary categories between people and objects. This implied borderless polyamory carries a pattern of erotic transmutation that guides the formation of new understandings in which object, architecture, and the body flow seamlessly into one another in free association. Pinhassi is drawn to organic materials for their shape-shifting potential and works primarily with sand and plaster. Akin to the work of Arte Povera artists, this use of non-traditional materials is an integral part of Pinhassi’s practice. Part of his sculpting process consists of the repetitive layering of burlap, plaster, and sand over welded steel skeletons, revealing the touch of the artist’s hand across every piece. The results are totemic-like figures that collapse preconceived notions of private and public space and our agency within them, heralding a futuristic hybridity.

Chantal Joffe (b. 1969, St. Albans City, VT; lives and works in London, United Kingdom) creates figurative paintings that address themes of portraiture, motherhood, the passage of time, and art’s relationship to history. Committed to the genre of figurative art, Joffe brings a combination of insight and integrity, as well as psychological and emotional force to her subjects. Almost always depicting women or girls, sometimes in groups, Joffe’s paintings loosely adhere to their source―be it a photograph, magazine page, or reflection in the mirror―reminding us that distortions of scale and form can often make a subject seem more lifelike. Joffe’s paintings alert us to how appearances are carefully constructed and codified, whether in a fashion magazine or the family album, and to the choreography of display. She offers insightful neutrality in her paintings and gives equal billing to catwalk models, porn actresses, mothers and children, loved ones, and literary heroines. Joffe’s choice of subject invites us to question our assumptions about what makes a noble portrait and challenges our expectations of what feminist art might be.

For Joffe, sensuality, self-disclosure, self-consciousness, and intimacy are brought together to heighten already complex narratives about human connection, perception, and representation. These narratives, implicit in the relationship between any artist and subject, are extended to the viewer as propositions and provocations. Whether in paintings a few inches square or ten feet high, Joffe's deceptively casual brushstrokes and ability to combine gesture with a pragmatic approach to representation simultaneously seduces and disarms. Often laying bare the physicality of their making and suffused with a palpable empathetic warmth, Joffe’s paintings offer an insightful examination into ever-shifting human connections and the endless intricacies of looking.

세실리아 비쿠냐 (1948년 칠레 산티아고 출생, 현재 뉴욕과 산티아고 거주 및 작업 중)는 시, 퍼포먼스, 개념미술과 직물 공예를 통해 생태계 파괴, 인권, 문화 획일화와 같은 현대 사회의 긴급한 문제들을 대한 우려를 표출한다. 산티아고에서 태어나고 자란 그녀는 1970년대 초, 살바도르 아옌데 대통령에 대한 폭력적인 군사 쿠데타 이후 망명 되었다. 이러한 불안정한 정치와 칠레의 고유문화를 보존하고 기리고자 하는 욕망은 그녀의 경력 전반에 걸쳐 작업 특징으로 삼고 있다.

1960년대 중반 칠레에 살면서, 비쿠냐는 깃털, 돌, 플라스틱, 나무, 철사, 조개껍질, 천, 그리고 인공적인 잔해들을 결합하여 만든 공간적 시(poem), '프레카리오스(precarios)'라고 부르는 일련의 작은 조각 작품 시리즈를 작업하기 시작했다. 이 작은 조각들은 종종 끈으로 느슨하게 묶여 있어 재료들이 자연스럽게 모인 것처럼 보이기도 한다. 이러한 작품들은 그 자체로 연약하고 일시적이며, 비쿠냐는 프레카리오스를 바다의 가장자리에 배치하여 밀물에 의해 자연스럽게 지워지도록 의도했다. 프레카리오스를 작업하던 비슷한 시기에 비쿠냐는 색깔이 있는 끈을 매듭지어 소통하고 기록하는 안데스의 고대 키푸스(quipus)에도 관심을 가지기 시작했다. 그녀의 첫 공간적 직조는 1970년대 초반에 시작되었으며, 그녀는 방적되지 않은 양털로 자신의 키푸스를 만들기 시작했다. 이러한 일시적이고 장소 특정적인 설치 작품들은 직조와 방적의 촉각적인 의식을 집합체, 시, 그리고 공연과 결합했다. 1970년대 작업한 비쿠냐의 초현실적인 구상 회화는 그녀의 다른 작품들에 비해 개인적이고 정치적이며, 칠레의 불안과 그로 인한 망명에 직접 반응하여 창작되었다. 이 회화들은 스페인 정복 이후, 16세기 라틴 아메리카의 원주민 예술가들이 가톨릭 교회를 위해 천사와 성인을 그리도록 강요받았던 시기에 제작된 미묘하게 전복적인 이미지들을 참조하기도 한다. 비쿠냐의 회화에서는 종교적 아이콘이 개인적, 정치적, 문학적 인물로 대체되어 예술가에 의해 기념되고 신화화된다.

자메이카의 세인트 앤드루에서 태어나 현재 뉴욕에서 거주하며 작업하고 있는 나리 워드는 명성 높은 예술가로서 그의 경력을 30년 넘게 이어나가고 있다. 다양한 매체와 분야를 오가는 그의 창작 과정은 인종, 이민, 민주주의, 정체성, 그리고 공동체와 같은 주제를 다루며 역사와 동시대의 담론을 형성해내고 있다. 몇 년 동안 할렘에 머무르면서 수집한 재료로 구현해 낸 그의 조소 작업은 벽 또는 바닥에 설치되어 워드의 작품세계를 대표하고 있는데, 특히 워드가 재발견한 사물은 그의 작업에 친밀감을 불어넣으며 집단이 공유하는 경험을 상기시킨다. 재료를 결합하고 재해석한 워드의 아상블라주는 사물의 의미를 문학적이고 은유적으로 병치하여 영적, 그리고 개념적인 주제를 탐색한다.

이처럼 고유한 사물을 통해 모호한 개념을 이야기하는 워드의 다중매체, 그리고 퍼포먼스 작업은 재료와 동작, 그리고 기표 간의 체계를 재정립하여 작품의 무궁무진한 해석 가능성을 모색하고 있다. 야구 방망이, 유모차, 신발 끈, 계산대, 병, 그리고 쇼핑 카트처럼 각각의 사물은 여러 겹의 의미와 역사를 내포하여 개인적이지만 집단적인 기억을 동시에 어루만지고 있다. 일상에서 접하는 물건을 회화, 조소, 그리고 퍼포먼스처럼 고전적인 기법으로 풀어내어 독창적인 조화와 질서를 꾀하는 워드는 관객으로 하여금 특정한 맥락에서 벗어나 스스로 작품을 해석하도록 독려한다. 또한, 동시대 사회의 표상으로서 그의 작업은 쉽게 지나친 사물들을 다시 찾아내어 소외된 개개인과 잊힌 역사를 조명한다.

Liza Lou (b. 1969 NYC lives and works in Joshua Tree, California) is widely known for her pioneering work as both an artist and for her groundbreaking social practice of the mid-2000s. Beginning with her conceptual use of glass beads, Lou’s room-size installations of the 1990s challenged stereotypes and gender roles within the art canon and broke down boundaries between art and craft.¹ In 2002, she received a MacArthur Foundation Fellowship, which she utilized to found a women’s advocacy program within her studio in Durban, South Africa which she operated from 2005-20, expanding the possibilities of social engagement within an art studio environment. During the 15 years she lived and worked in South Africa, Lou developed a poetic, handmade approach to Minimalism that utilizes the oils of the human hand as a form of paint in woven paintings, such as Soil | Solid (2012), which is in the permanent collection of the Des Moines Art Center, and room-scaled wall works, sculptures and installations, such as Security Fence (2005), now in the collection of the Los Angeles County Museum of Art, and Continuous Mile (2008), in the collection of the Cleveland Museum of Art.

Current work has the artist in further dialogue with art history as she explores the possibility of her chosen material to act as a fluid paint body, bringing an original and Feminist vision to painting.² Through the slow accrual of a humble material, Lou recalibrates the action of a brushstroke into elaborate, cell-by-cell explorations that combines the exuberance of Pop and Abstract Expressionism with the materiality and sheen of her early work, while pushing the language of painting further forward.

하이디 부허(1926년 스위스 빈터투어 출생, 1993년 스위스 브루넨 작고)는 라텍스를 혁신적으로 사용하여 신체와 주변 환경의 물리적 경계를 탐구하는 작업으로 널리 알려져 있다. 작가가 창안한 ‘집의 피부’는 역사의 보존과 은유적 의미로서 탈피를 가능케 하는 수단이고, 개인과 신체 및 과거의 복잡한 관계를 나타내는 지표로도 작용한다. 작가는 미국, 스위스와 카나리아 제도를 넘나들며 가족, 문화, 건축의 역사에 깊이 뿌리내리고 공적·사적 공간과 여성성, 신체의 경계에서 대두되는 문제들을 관통하는 작품 세계를 구축하였다. 초기 드로잉과 ‘입을 수 있는 조각(wearable sculptures)’에서부터 후기 라텍스 작업과 ‘집의 피부’까지 이르는 그의 전방위적 작업은 작가의 다양한 예술적 관심을 반영하는 한편 공통적으로 신체와 공간에 대한 그의 오랜 철학을 대변한다. 이는 작가가 “공간은 피막, 피부(Räume sind Hüllen, sind Häute)”라 표현한 것과도 상통한다.

부허는 1970년대부터 라텍스와 자개 안료를 혼합한 용액으로 옷을 방부 처리하여 시간의 기억을 담은 물건들을 보존하고 이를 피부와 같은 색상과 질감을 가진 조각으로 제시했다. 작가는 어릴 적 경험한 성별에 따른 엄격한 사회적 제한에 대항하여 잠옷, 스타킹 등의 여성 의류를 초기 작업 대상으로 삼았다. 1970년대 말부터 그는 라텍스를 실내 사물과 공간 표면에 바르는 것으로 작업의 범위를 확장했고, 여성의 사적 옷가지를 ‘여성적’ 공간과 연결시켰다. 액체형 라텍스를 바르고 말렸다가, 단단하게 굳어진 라텍스를 다시 뜯어내는 과정을 통해 작품은 당시 페인트, 녹, 먼지, 그리고 건축물의 미세한 무늬와 흔적이 그대로 남은 반투명한 피막의 형상으로 나타난다. 그 후 몇 년간 부허는 자신의 과거와 관련된 실내 공간, 예컨대 빈터투어에 있는 조상 대대로 살던 집과 아버지의 서재, 취리히에 있는 작가 스튜디오 등을 소재로 한 여러 주요 작품을 제작한다. 작품에서 그가 거주했던 사적 공간들은 취약한 라텍스 소재의 특성상 마치 시간이 지날 수록 뒤틀리고 변색되는 기억처럼 유령 같은 반투명한 모습으로 표현된다. 공중에 매달려 전시되는 ‘집의 피부’ 작업들은 기념비적인 동시에 섬세하다. 이는 라텍스를 건축면에서 뜯어낼 때 상당한 힘과 정교함을 요하는 제작 과정을 반영한 것이라 할 수 있다.

카데르 아티아(1970년 프랑스 두니 출생)는 알제리와 파리 교외에서 성장했으며, 현재 베를린과 파리를 오가며 활동하고 있다. 서로 다른 문화 속에서 살아온 경험을 바탕으로 아티아는 전 세계의 사회적, 역사적, 그리고 문화적 차이를 탐구하는 작업 방식을 발전시켜 왔다. 그의 설치와 조각 작품은 서구와 비서구 문화 간의 관계를 시적이면서도 직설적으로 드러낸다. 건축, 인체, 문학, 역사를 아우르는 복합적 탐구를 통해 그는 식민 지배와 갈등의 맥락 속에서 개인과 문화가 어떻게 형성되는지를 보여준다. 작가가 수집한 유물, 그리고 일상 또는 전쟁에서 소비된 물건은 갤러리 공간을 성찰의 장으로 전환하며, 관객으로 하여금 역사에 관한 다층적이고 불완전한 해석을 마주하도록 이끈다. 아티아는 이러한 재전유가 우세와 열세, 전통과 현대, 그리고 낯섦과 익숙함 사이에 놓인 틈을 메울 수 있다고 믿는다.

아티아는 1993년 프랑스 파리 뒤페레 응용예술학교, 1994년 스페인 바르셀로나 마사나 대학, 1998년 프랑스 파리 국립 고등장식예술학교에서 학위를 취득했다. 그의 개인전은 카타르 도하 마타프 아랍 현대 미술관(2021), 네덜란드 위트레흐트 비에이케이(2021), 스위스 취리히 미술관(2020), 브라질 상파울루 세시 폼페이아(2020), 캘리포니아주 버클리 미술관 & 태평양 필름 자료관(2019), 영국 런던 헤이워드 갤러리(2019), 프랑스 발드마른 현대미술관(2018); 스페인 바르셀로나 호안 미로 재단(2018), 캐나다 토론토 파워 플랜트(2018), 뉴햄프셔주 해노버 후드 미술관(2018), 프랑스 파리 팔레 드 도쿄(2018), 호주 시드니 현대미술관(2017), 독일 코블렌츠 루트비히 박물관(2017), 미주리주 세인트루이스 밀드레드 레인 캠퍼 미술관(2017), 벨기에 겐트 시립 현대미술관(2017), 프랑스 파리 퐁피두센터(2016), 독일 프랑크푸르트현대미술관(2016), 스위스 로잔 주립 미술관(2015), 독일 베를린 쿤스트베르케 현대미술 연구소(2013), 영국 런던 화이트채플 갤러리(2013), 프랑스 파리 시립 현대미술관(2012), 매사추세츠주 보스턴 현대미술관(2007), 그리고 프랑스 리옹 현대미술관(2006)에서 개최되었다. 그가 참여한 단체전으로는 독일 베를린 그로피우스-바우의 ⟪YOYI! Care, Repair, Heal⟫(2022), 대한민국 서울의 리움미술관 ⟪Human, 7 Questions⟫(2021), 스페인 빌바오 구겐하임 미술관의 ⟪The Roaring Twenties⟫(2021), 프랑스 파리 께브랑리 미술관의 ⟪Africa Reborn⟫(2021), 스위스 취리히 미술관의 ⟪Smoke and Mirrors: The Roaring Twenties⟫(2020), 독일 베를린 그로피우스-바우의 ⟪Down to Earth⟫(2020), 프랑스 파리 퐁피두센터의 ⟪Global(e) Resistance⟫(2020), 덴마크 오르후스 아로스 미술관의 ⟪Mythologies - The Beginning and End of Civilizations⟫(2020), 프랑스 파리 팔레 드 도쿄의 ⟪Our World is Burning⟫(2020), 아랍에미리트 두바이 자밀아트센터의 ⟪Phantom Limb⟫(2019), 매사추세츠주 보스턴 현대미술관의 ⟪When Home Won’t Let You Stay: Migration Through Contemporary Art⟫(2019~2020, 미네소타주 미니애폴리스 미술관 순회전), 워싱턴 D.C. 필립스 컬렉션의 ⟪When Home Won’t Let You Stay: Migration Through Contemporary Art⟫(2019), 독일 뮌헨 현대미술관의 ⟪The Flow of Forms⟫(2017), 오스트리아 빈 레오폴드 미술관의 ⟪Foreign Gods: Fascination Africa and Oceania⟫(2016), 뉴욕주 뉴욕 구겐하임 미술관의 ⟪But a Storm Is Blowing from Paradise: Contemporary Art of the Middle East and North Africa⟫(2016), 독일 함부르크 다이히토어할렌의 ⟪Picasso in Contemporary Art⟫(2015), 워싱턴 D.C. 국립 아프리카계 미국인 역사 및 문화 박물관의 ⟪The Divine Comedy: Heaven, Purgatory, and Hell Revisited⟫(2014~2015, 조지아 서배너 SCAD 미술관과 독일 프랑크푸르트현대미술관 이동), 뉴욕주 뉴욕 뉴뮤지엄의 ⟪Here and Elsewhere⟫(2014), 뉴욕주 뉴욕 현대미술관의 ⟪Performing Histories⟫(2012), 그리고 영국 런던 테이트 모던의 ⟪Contested Terrains⟫(2011)이 있다.