알렉스 프레거(1979년 미국 캘리포니아주 로스앤젤레스 출생)는 로스앤젤레스를 기반으로 활동하는 예술가이자 영화 제작자 및 각본가이다. 작가는 현실과 가공의 경계를 흐리게 하는 친숙하지만 낯선 이미지 및 영상으로 인간의 조건을 탐구하는 것으로 잘 알려져 있다. 지난 20여 년간 프레거는 필름 누아르, 테크니컬러 같은 황금기 시대의 영화 제작 기술과 고전 신화, 그리고 네덜란드 르네상스 화가인 히에로니무스 보쉬(Hieronymus Bosch)와 피터르 브뤼헐(Pieter Brugel)의 알레고리 회화 작품을 토대로 특유의 스타일을 구축했다. 그 결과 대규모를 띠는 작업이 작가를 대표하는 작업 형태가 되었다.

영화, 사진, 조각을 넘나들며 전방위적 작업을 수행해 온 프레거는 조작된 기억이나 꿈처럼 느껴지는 고도로 감정적인 순간을 연출한다. 작가는 특유의 테크니컬러 화면에 전형적이거나 일상적인 사물을 병치하고, 거기에 유머와 알레고리를 더하는 독특한 방식으로 복잡하고 어두운 주제에 접근한다. 특히 그는 집단과 개인의 정체성, 기술이 사회에 가하는 영향 등 실존적 문제에 주목한다. 알프레드 히치콕(Alfred Hitchcock), 에드워드 호퍼(Edward Hopper), 피필로티 리스트(Pipilotti Rist), 아우구스트 잔더(August Sanders), 빌 비올라(Bill Viola) 등 인간 심리를 깊이 사유한 여러 예술가와 마찬가지로 프레거 또한 작품을 통해 평범함 속에 깃든 비범함을 드러내며 인간 경험에 대한 성찰의 장으로 보는 이를 초대한다.

카데르 아티아(1970년 프랑스 두니 출생)는 알제리와 파리 교외에서 성장했으며, 현재 베를린과 파리를 오가며 활동하고 있다. 서로 다른 문화 속에서 살아온 경험을 바탕으로 아티아는 전 세계의 사회적, 역사적, 그리고 문화적 차이를 탐구하는 작업 방식을 발전시켜 왔다. 그의 설치와 조각 작품은 서구와 비서구 문화 간의 관계를 시적이면서도 직설적으로 드러낸다. 건축, 인체, 문학, 역사를 아우르는 복합적 탐구를 통해 그는 식민 지배와 갈등의 맥락 속에서 개인과 문화가 어떻게 형성되는지를 보여준다. 작가가 수집한 유물, 그리고 일상 또는 전쟁에서 소비된 물건은 갤러리 공간을 성찰의 장으로 전환하며, 관객으로 하여금 역사에 관한 다층적이고 불완전한 해석을 마주하도록 이끈다. 아티아는 이러한 재전유가 우세와 열세, 전통과 현대, 그리고 낯섦과 익숙함 사이에 놓인 틈을 메울 수 있다고 믿는다.

아티아는 1993년 프랑스 파리 뒤페레 응용예술학교, 1994년 스페인 바르셀로나 마사나 대학, 1998년 프랑스 파리 국립 고등장식예술학교에서 학위를 취득했다. 그의 개인전은 카타르 도하 마타프 아랍 현대 미술관(2021), 네덜란드 위트레흐트 비에이케이(2021), 스위스 취리히 미술관(2020), 브라질 상파울루 세시 폼페이아(2020), 캘리포니아주 버클리 미술관 & 태평양 필름 자료관(2019), 영국 런던 헤이워드 갤러리(2019), 프랑스 발드마른 현대미술관(2018); 스페인 바르셀로나 호안 미로 재단(2018), 캐나다 토론토 파워 플랜트(2018), 뉴햄프셔주 해노버 후드 미술관(2018), 프랑스 파리 팔레 드 도쿄(2018), 호주 시드니 현대미술관(2017), 독일 코블렌츠 루트비히 박물관(2017), 미주리주 세인트루이스 밀드레드 레인 캠퍼 미술관(2017), 벨기에 겐트 시립 현대미술관(2017), 프랑스 파리 퐁피두센터(2016), 독일 프랑크푸르트현대미술관(2016), 스위스 로잔 주립 미술관(2015), 독일 베를린 쿤스트베르케 현대미술 연구소(2013), 영국 런던 화이트채플 갤러리(2013), 프랑스 파리 시립 현대미술관(2012), 매사추세츠주 보스턴 현대미술관(2007), 그리고 프랑스 리옹 현대미술관(2006)에서 개최되었다. 그가 참여한 단체전으로는 독일 베를린 그로피우스-바우의 ⟪YOYI! Care, Repair, Heal⟫(2022), 대한민국 서울의 리움미술관 ⟪Human, 7 Questions⟫(2021), 스페인 빌바오 구겐하임 미술관의 ⟪The Roaring Twenties⟫(2021), 프랑스 파리 께브랑리 미술관의 ⟪Africa Reborn⟫(2021), 스위스 취리히 미술관의 ⟪Smoke and Mirrors: The Roaring Twenties⟫(2020), 독일 베를린 그로피우스-바우의 ⟪Down to Earth⟫(2020), 프랑스 파리 퐁피두센터의 ⟪Global(e) Resistance⟫(2020), 덴마크 오르후스 아로스 미술관의 ⟪Mythologies - The Beginning and End of Civilizations⟫(2020), 프랑스 파리 팔레 드 도쿄의 ⟪Our World is Burning⟫(2020), 아랍에미리트 두바이 자밀아트센터의 ⟪Phantom Limb⟫(2019), 매사추세츠주 보스턴 현대미술관의 ⟪When Home Won’t Let You Stay: Migration Through Contemporary Art⟫(2019~2020, 미네소타주 미니애폴리스 미술관 순회전), 워싱턴 D.C. 필립스 컬렉션의 ⟪When Home Won’t Let You Stay: Migration Through Contemporary Art⟫(2019), 독일 뮌헨 현대미술관의 ⟪The Flow of Forms⟫(2017), 오스트리아 빈 레오폴드 미술관의 ⟪Foreign Gods: Fascination Africa and Oceania⟫(2016), 뉴욕주 뉴욕 구겐하임 미술관의 ⟪But a Storm Is Blowing from Paradise: Contemporary Art of the Middle East and North Africa⟫(2016), 독일 함부르크 다이히토어할렌의 ⟪Picasso in Contemporary Art⟫(2015), 워싱턴 D.C. 국립 아프리카계 미국인 역사 및 문화 박물관의 ⟪The Divine Comedy: Heaven, Purgatory, and Hell Revisited⟫(2014~2015, 조지아 서배너 SCAD 미술관과 독일 프랑크푸르트현대미술관 이동), 뉴욕주 뉴욕 뉴뮤지엄의 ⟪Here and Elsewhere⟫(2014), 뉴욕주 뉴욕 현대미술관의 ⟪Performing Histories⟫(2012), 그리고 영국 런던 테이트 모던의 ⟪Contested Terrains⟫(2011)이 있다.

로리엘 벨트란(1985년 베네수엘라 카라카스 출생, 현재 미국 플로리다주 마이애미에서 거주 및 작업)은 예술 매체의 전통적 구분을 허무는 물감과 색상의 조각적 축적물을 창조한다. 회화와 조각의 개념을 시적으로 결합한 그의 작업은 “이미지가 되기를 거부”하고 대신 완전한 복합체로서 색을 구현한다고 작가는 설명한다. 벨트란은 라틴 아메리카 모더니즘 계보와 미국 전후 회화의 교차점 상에 자신의 작업을 위치시키며 이미지와 오브제, 표면과 실체, 평면과 구조 사이의 경계를 무너뜨린다. 작품에서 그는 시지각적 효과를 탐구하면서도 물질성, 제작 과정 및 산업의 문제들을 동등하게 살피며 예술적 노동과 그것이 남긴 잔여물을 전면에 드러낸다.

벨트란의 작품 중 상당수는 제목에서 전문 약어로 표기되기도 하는 색상들의 특정 조합과 그 상호 작용을 다룬다. 작가에게 있어 완성된 작업은 일종의 “코드로 이루어진 패널”이며, 그것은 단일 이미지를 지시하기 보다 무수한 이미지의 가능성으로 가득한 독특한 시각 언어를 보여준다. 벨트란의 화면은 다층의 건조된 물감 축적물로 구성되고, 이로 하여금 작가는 움직이는 시각적 효과를 이끌어낸다. 그의 작업은 맞춤형 틀을 제작하는 것에서 출발한다. 작가는 물감을 틀에 붓고 시간이 지남에 따라 그것이 완전히 굳고 건조되면 이를 한 겹 더 쌓아 올린다. 때로는 작업실의 잔여 재료나 폐기물 등을 틀 안에 결합시켜 층위 구도에 “단절”을 도입하기도 한다. 수개월 혹은 수년 간의 반복 과정을 거쳐 물감층이 하나의 소용돌이와 색층 덩어리로 축적 및 응집되면, 작가는 틀을 제거한 후 주문 제작한 기계를 이용해 이를 가느다란 조각으로 잘라낸다. 그리고 위와 같이 잘린 얇은 조각들은 평면적인 구성으로 나무 패널 위에 배열 및 부착된다.

도미닉 체임버스(1993년 미국 미주리주 세인트루이스 출생, 코네티컷주 뉴헤이븐 거주 및 작업)는 색면 회화, 행위적 추상 등의 미술사 모델과 인종, 정체성, 여가 및 성찰의 필요 같은 동시대적 관심사를 다루는 강렬하고 생기 넘치는 회화 작업을 선보인다. 개인과 세상 간의 관계를 이해하거나 재맥락화 혹은 재타협하기 위한 방식으로써 예술의 기능에 관심을 가져온 작가는 회화를 심미적인 것만큼이나 비판적이고 지적인 시도로 바라본다. 글을 쓰는 작가이기도 한 체임버스는 문학 중에서도 특히 마술적 사실주의, 윌리엄 듀보이스 (W.E.B. Du Bois)의 저술, 칼 융의 ‘그림자’ 개념, 그리고 미국 시인 메리 올리버의 시에서 영감을 얻는다. 그의 회화에는 초현실주의, 여가, 자연 세계와 맞닿은 반복적인 모티브와 상징이 등장한다. 이러한 상징들은 연이나 종이비행기처럼 사회적 변화를 겪어온 사물과 장면의 형태로 자주 나타나며, 무지개, 달빛 무지개, 별이 빛나는 밤하늘을 연상시키는 색채적 붓질은 이들이 존재하는 몽환적인 풍경을 한층 강조한다.

체임버스의 작업에는 여가와 사색에 몰두하는 작가의 친구와 지인들이 등장한다. “너무 자주, 흑인의 몸은 안식하지 못하는 존재로서 우리의 상상 속에 자리해왔다. 흑인의 신체는 종종 노동, 반항, 저항 행위의 주체로 인식된다”고 작가는 설명한다. <Primary Magic and After Albers> 연작에서 체임버스는 위와 같은 관련성을 제거하고자 했다. 작품의 대상은 독서를 하거나 화면 밖의 영역에 시선을 고정시킨 채 생각에 잠긴 모습으로 묘사된다. 체임버스는 변화무쌍한 단색조의 꿈 속 풍경에 인물들을 배치함으로써 우리가 살고 있는 환경의 가변성을 암시하고, 그 장면들은 어느 좋은 책이나 고요한 성찰의 순간 속에 자신을 내맡긴 듯한 감각을 환기시킨다. 작가는 색상을 작품 소재만큼이나 그림의 의미를 드러내는 주요 요소로 간주한다. 대비되는 색상 간의 긴장과 상호 작용을 능숙하게 다루는 체임버스 특유의 화법은 작품에 미묘한 전율을 선사하며, 균형을 향한 그의 시선은 각 작품에 특별한 시적 조화를 이루어낸다.

테레시타 페르난데스의 작품은 지하에서 우주, 국경, 그리고 인간이 내면에 간직하고 있는 이해하기 어려운 정신적 풍경에 이르기까지 다양한 풍경을 구성하는 요소를 광범위하게 재조명하는 것이 특징이다. 페르난데스는 물질, 인간, 장소 사이의 밀접한 관계를 풀어내고, 땅과 풍경에 대한 고정된 개념을 시적으로 도전하며 우리가 상상하고 정의하는 방식에 내재된 폭력과 식민지화의 역사를 작품으로 선보인다. 권력, 가시성, 삭제에 대한 질문은 페르난데스 작품의 중요한 주제이며, 그녀는 아름다움과 사회 정치적인 것, 친밀한 것, 거대한 것을 서로 얽히게 하는 미묘한 방식으로 이러한 주제에 맞서고 있다. 페르난데스는 풍경에 의인화된 감성을 불어넣으며 “당신은 풍경을 바라보지만, 그 풍경은 또한 당신을 돌아본다. 풍경은 당신이 보는 것보다 보이지 않는 것에 관한 것이다.”라고 말한다.

페르난데스는 맥아더 재단 펠로우이며 크리에이티브 캐피탈 어워드, 메리디안 문화 외교상, 구겐하임 펠로우십, 루이스 컴포트 티파니 비엔날레 어워드, 미국 로마 아카데미 펠로우십(AFAAR), 시각예술 분야 국립예술기금 개인 예술가 보조금 등 수많은 상을 수상했다. 2011년에는 버락 오바마 대통령에 의해 미국 미술위원회 위원으로 임명되었다. 그녀는 100년 역사의 연방 패널에서 활동하는 최초의 라틴계 여성으로, 디자인과 미학에 관한 국가적 사안에 대해 대통령과 의회에 자문을 제공한다. 2016년에는 포드 재단과 함께 미국 라틴계 예술의 미래 심포지엄을 기획하고, 감독하여 전국의 예술가와 큐레이터, 박물관 관장, 학자들이 모여 문화 기관 내에서의 가시성 방식을 논의하는 자리를 마련했다.

Chantal Joffe (b. 1969, St. Albans City, VT; lives and works in London, United Kingdom) creates figurative paintings that address themes of portraiture, motherhood, the passage of time, and art’s relationship to history. Committed to the genre of figurative art, Joffe brings a combination of insight and integrity, as well as psychological and emotional force to her subjects. Almost always depicting women or girls, sometimes in groups, Joffe’s paintings loosely adhere to their source―be it a photograph, magazine page, or reflection in the mirror―reminding us that distortions of scale and form can often make a subject seem more lifelike. Joffe’s paintings alert us to how appearances are carefully constructed and codified, whether in a fashion magazine or the family album, and to the choreography of display. She offers insightful neutrality in her paintings and gives equal billing to catwalk models, porn actresses, mothers and children, loved ones, and literary heroines. Joffe’s choice of subject invites us to question our assumptions about what makes a noble portrait and challenges our expectations of what feminist art might be.

For Joffe, sensuality, self-disclosure, self-consciousness, and intimacy are brought together to heighten already complex narratives about human connection, perception, and representation. These narratives, implicit in the relationship between any artist and subject, are extended to the viewer as propositions and provocations. Whether in paintings a few inches square or ten feet high, Joffe's deceptively casual brushstrokes and ability to combine gesture with a pragmatic approach to representation simultaneously seduces and disarms. Often laying bare the physicality of their making and suffused with a palpable empathetic warmth, Joffe’s paintings offer an insightful examination into ever-shifting human connections and the endless intricacies of looking.

김윤신(1935년 원산 출생, 현재 한국과 아르헨티나에서 작업)은 오랜 기간 자연을 소재이자 주제로 삼아 작업을 지속한 한국의 1세대 여성 조각가이다. 그는 지난 60여 년간 조각의 정통 문법을 구사하는 동시에 조각적 아이디어를 회화와 판화 등 평면 형식으로 확장하며 전방위적이고도 밀도 있는 작업을 선보였다. 작가 특유의 유기적 시각 언어는 자연에 대한 깊은 존경에 기반한 것이며, 1960년대 프랑스에 유학하고 1984년 아르헨티나 이주 후 멕시코와 브라질 등지에서도 활동했던 그의 노마드적 삶의 방식과도 연결되어 있다. 자연 및 우주 만물의 질서에 대한 철학적 사유를 바탕으로 오랜 기간 원시, 영성, 전통 등의 주제에 천착한 작가의 철학과 조형 언어는 고도로 육체적인 노동을 거쳐 비로소 작품으로 시각화된다.

김윤신의 작업은 고대의 구조적, 영적 요소를 내포하며 자연과 합일하기 위한 일련의 상호 작용을 통해 전개된다. 작가는 태고 혹은 기원의 세계를 표상하기 위해 내구성이 강한 견고한 나무를 주재료로 사용한다. 1970년대 초반의 조각 작업은 못을 사용하지 않고 두 목재 구조를 얽어 접합하는 전통 한옥의 결구(結構) 기법에 근간을 두고 있다. 한편 <기원쌓기 Stacking Wishes> 연작에서 김윤신은 이른바 토테미즘이라 불리는 원시 민간신앙에서 발견되는 자연물의 수직 쌓기 개념을 탐구한다. 전통 신앙과 유기적 순환에 대한 작가의 예술 철학은 1970년대 후반경부터 발전시킨 <합이합일 분이분일 Add Two Add One, Divide Two Divide One> 연작으로 포괄된다. 위 연작에서 김윤신은 수렴과 더하기를 의미하는 ‘합(合)’과 분열과 나누기를 뜻하는 ‘분(分)’의 개념으로 음양사상의 원리를 재해석하고, 이를 독자적 조형 언어로 표현해낸다. 완전한 하나를 이루기 위해 자신의 영혼을 나무에 ‘더하고’ 목재의 겉껍질과 내부 공간을 ‘나누는’ 직관적이고도 노동집약적인 과정을 거쳐 작가는 견고하고 거친 나무 덩어리를 부드럽고 유기적인 형태로 변환한다.

Calida Rawles (b. 1976, Wilmington, DE) is known for paintings that merge hyper-realism with poetic abstraction. Situating Black subjects in dynamic, fluid spaces, Rawles employs water as a vital, multifaceted material and historically charged space through which questions of identity, memory, healing, and belonging come into focus.

At times buoyant and ebullient, at others submerged and mysterious, her subjects float within exquisitely rendered landscapes of bubbles, ripples, and refracted light. For Rawles, water holds a profound duality: it can signify physical and spiritual healing while evoking histories of trauma, racial exclusion, and displacement. Drawing from history, mythology, philosophy, and politics, she uses this complexity to reimagine Black subjects beyond racialized tropes and envisions new possibilities for healing. At times referencing specific geographic locations, Rawles uses place to bring attention to the histories and specific events embedded within them, while water’s ability to alter perception acts as the central force of her practice. A ripple may obscure a face while revealing something less immediately visible.

자메이카의 세인트 앤드루에서 태어나 현재 뉴욕에서 거주하며 작업하고 있는 나리 워드는 명성 높은 예술가로서 그의 경력을 30년 넘게 이어나가고 있다. 다양한 매체와 분야를 오가는 그의 창작 과정은 인종, 이민, 민주주의, 정체성, 그리고 공동체와 같은 주제를 다루며 역사와 동시대의 담론을 형성해내고 있다. 몇 년 동안 할렘에 머무르면서 수집한 재료로 구현해 낸 그의 조소 작업은 벽 또는 바닥에 설치되어 워드의 작품세계를 대표하고 있는데, 특히 워드가 재발견한 사물은 그의 작업에 친밀감을 불어넣으며 집단이 공유하는 경험을 상기시킨다. 재료를 결합하고 재해석한 워드의 아상블라주는 사물의 의미를 문학적이고 은유적으로 병치하여 영적, 그리고 개념적인 주제를 탐색한다.

이처럼 고유한 사물을 통해 모호한 개념을 이야기하는 워드의 다중매체, 그리고 퍼포먼스 작업은 재료와 동작, 그리고 기표 간의 체계를 재정립하여 작품의 무궁무진한 해석 가능성을 모색하고 있다. 야구 방망이, 유모차, 신발 끈, 계산대, 병, 그리고 쇼핑 카트처럼 각각의 사물은 여러 겹의 의미와 역사를 내포하여 개인적이지만 집단적인 기억을 동시에 어루만지고 있다. 일상에서 접하는 물건을 회화, 조소, 그리고 퍼포먼스처럼 고전적인 기법으로 풀어내어 독창적인 조화와 질서를 꾀하는 워드는 관객으로 하여금 특정한 맥락에서 벗어나 스스로 작품을 해석하도록 독려한다. 또한, 동시대 사회의 표상으로서 그의 작업은 쉽게 지나친 사물들을 다시 찾아내어 소외된 개개인과 잊힌 역사를 조명한다.

Billie Zangewa (b. 1973, Blantyre, Malawi; lives and works in Johannesburg, South Africa) creates intricate collages composed of hand-stitched fragments of raw silk. These figurative compositions explore contemporary intersectional identity in an attempt to challenge the historical stereotype, objectification, and exploitation of the black female form. Beginning her career in the fashion and advertising industries, Zangewa employs her understanding of textiles to portray personal and universal experiences through domestic interiors, urban landscapes, and portraiture. Her earliest works were embroideries on found fabrics depicting remembered botanical scenes and animals from Botswana, where the artist was raised, but she soon transitioned to creating cityscapes, focusing on her experience as a woman in the city of Johannesburg and her personal relationships. These works explored her experience of the male gaze, leading her to begin to think more critically about how women view themselves and what the visualization of the female gaze, through self-portraiture, could look like.

After the birth of her son, Zangewa began making her well-known domestic interiors to explore the shift in focus from self-examination and femininity to motherhood and the home. Often referencing scenes or experiences from everyday life, Zangewa has stated that she is interested in depicting the work done by women that keeps society running smoothly, but which is often overlooked, undervalued, or ignored. Zangewa refers to this as “daily feminism,” which can be considered a contemporary version of “the personal is political.” Through the method of their making and their narrative content, Zangewa’s silk paintings illustrate gendered labor in a socio-political context, where the domestic sphere becomes a pretext for a deeper understanding of the construction of identity, questions around gender stereotypes, and racial prejudice.

맥아서 비니언(1946년 미국 미시시피주 메이컨 출생, 현재 일리노이주 시카고에서 거주하며 작업)은 콜라주와 드로잉, 페인팅을 결합하여 사적인 문서와 사진의 표면에 격자무늬의 그리드(grid)를 중첩시키는 자전적 추상 작업을 한다. 그의 작품에는 작가 자신의 여권, 출생증명서, 주소록, 전화번호부, 유년 시절 그림과 흑인 린칭 사진 등이 등장하는데, 이는 오일 스틱으로 그린 그리드로 인해 은폐되고 추상화된다. 거시적 관점에서 비니언의 작업은 그리드나 연속적인 형태, 반복과 같은 요소를 작품의 전략적 장치로 활용한다는 점에서 미니멀리즘 및 개념주의의 특징과 맞닿아 있다. 그러나 다른 동시대 미술가들이 물성, 추상성 및 사회정치적 분위기에 대한 발언에 몰두한 반면 비니언은 개인의 역사와 회화 작업 과정 자체에 더 깊이 전념하며 결정적인 차별점을 갖는다. ‘의식 이면(underconscious)’으로 대변되는 사진 및 문서 위에 그리드 구조를 중첩시키는 고유한 실천 행위는 보는 이에게 이미지와 텍스트의 가시성을 허용하는 동시에 그 일부를 은폐한다.

비니언의 작품은 고유한 리듬을 제시한다. 그의 작업 전반에 걸쳐 반복과 연속성은 주요한 전략으로 활용된다. 한 폭의 회화 안에서 작가는 자신이 선별한 특정 사진이나 문서를 화폭 전체에 증식시켜 반복적인 그리드 혹은 기하학적 패턴을 이루도록 만든다. 또한 작가 특유의 연작 단위 작업을 통해 유사한 구도와 색채, 이미지와 문서를 거듭 소환한다. 비니언에게 있어 반복은 지극히 개인적인 것이다. 의사소통의 어긋남을 직접 겪으며 고민해 온 경험을 가진 작가에게 연속성이란 미니멀리즘과 개념주의 미학만을 의미하지 않는다. 그는 여기에 개인적 경험을 결부시키며 반복이라는 장치가 가진 정동적 가능성을 제안한다.

태미 응우옌(1984년 미국 캘리포니아주 샌프란시스코 출생, 코네티컷주 이스턴에서 거주 및 작업)은 지정학, 생태학, 상대적으로 주목받지 못한 역사의 교차점을 탐구하는 회화, 드로잉, 아티스트 북, 판화, 잡지 등을 제작한다. 스토리텔러로서 응우옌의 다학제적 실천은 두 가지 형태를 취한다. 첫 번째 형태는 회화, 판화, 드로잉, 아티스트 북 등을 포함하는 전통적인 순수 미술 영역에서의 창작물이다. 또한 응우옌의 출판물들은 Passenger Pigeon Press를 통해 제작되며, 해당 출판사는 다학제적 협업을 아티스트 북의 형태로 만들어낸 『Martha’s Quarterly』를 정기적으로 발행한다. 작품과 출판이라는 두 영역 모두에서 응우옌의 작업은 계속해서 움직임을 만들어내는 것을 목표로 하고 있는데, 그의 작업에 나타나는 우아한 형태 및 조화로운 미적 특징은 작업이 내포한 내용과 의도적으로 불일치하며 긴장감을 형성한다. 이러한 불협화음이 만드는 혼란은 재평가, 급진적 사고, 그리고 현상태에 만족하는 상태에서 벗어나길 촉발하는 열린 공간을 생성한다.

응우옌의 회화는 그의 독자적인 아티스트 북으로부터 확장되며, 이는 종종 유사한 주제, 질문, 혹은 조사를 통해 이루어진다. 작업 전반에 걸쳐서 작가는 냉전 기간 동안 비동맹 29개국의 세계 지도자들이 참석했던 최초의 대규모 아프리카-아시아 회담이었던 반둥 회의, 무질서하게 뻗어나가는 말레이시아의 연안 개발 프로젝트인 포레스트 시티, 그리고 라오스, 베트남, 캄보디아에 자생하는 멸종위기종인 붉은정강이두크랑구르 원숭이를 포함한 다양한 주제와 아이디어를 탐구했다. 최근 아티스트 북 시리즈인 『Four Ways Through a Cave』(2021)는 작가가 퐁냐케방 국립공원을 여행한 것에 관한 것이다. 퐁냐케방 국립공원은 무수한 지하동굴과 통로가 남아 있어 베트남 전쟁 당시 호치민 트레일로서의 역사적 중요성을 지닌 곳으로 유명하다. 동시에 책은 동굴에 대한 플라톤의 은유, 즉 환영의 상실을 통한 진실의 인식을 불러일으키며, 페이지를 넘길 때마다 원형으로 종이를 오려 통과해 움직이는 것과 같은 물리적 감각을 전달하여 독자로 하여금 책을 뚫고 나가는 동굴 탐험가가 되는 경험을 선사한다.

Todd Gray (b. 1954, Los Angeles, CA; lives and works in Los Angeles, CA and Akwidaa, Ghana) is a photo-based artist whose work aims to destabilize assumptions about the veracity of photography and provoke reconsiderations of long-accepted norms and beliefs surrounding the medium, including the role of the viewer in constructing meaning. His lush photo assemblages are composed of images ranging from imperial European gardens, West African landscapes, and architecture, to rock icons and portraits of the artist himself, all carefully arranged to create critical juxtapositions that examine ideas of African diaspora, colonialism, societal power structures, and dominant cultural beliefs. With an eye informed by his four decades as a professional music photographer as well as his B.F.A. and M.F.A. from California Institute of the Arts, Gray’s photo sculptures are infused with a certain subversive beauty, reflecting his strong sense of visual aesthetics.

Gray’s distinctive photo collages range in size from the domestic to the monumental, with his largest to date spanning over 30 feet. The artist utilizes layered frames in his work—from simple wood to ornate, rococo pieces—which are either artist-made or sourced from flea markets and estate sales. Gray stacks these frames on top of one another, deliberately obscuring certain elements of his photographs and striking a delicate balance between revealing and concealing his subject matter. Images are rotated, cropped, and subtly abstracted, even as they remain firmly representational. All of the photographs (with the exception of those from the Hubble telescope) are sourced directly from Gray’s own catalog in a process the artist refers to as “appropriating his own archive.” As the creator of now iconic imagery of cultural figures such as Michael Jackson, Iggy Pop, and the Rolling Stones, the artist navigates an area between the appropriation of the Pictures Generation and Pop Art’s acknowledgement of popular imagery and commerce as drivers of so-called high culture. Across his collages, Gray weaves historical imagery into pictures of the present, reminding us that the realities of our world today are shaped by those of our collective past.

캐서린 오피(1961년 미국 오하이오주 샌더스키 출생, 현재 로스앤젤레스에 거주)는 아메리칸 드림과 미국적 정체성을 둘러싼 이상 및 규범에 의문을 던지는 역동적인 사진 작업으로 널리 알려진 작가이다. 그는 1990년대에 게이, 레즈비언과 트랜스젠더 공동체를 촬영한 인물 사진 연작으로 이름을 알리기 시작했다. 이후 작가는 미국 전역을 여행하며 미국 내 다양한 공동체와 풍경을 탐색했다. 일례로 미국 고등학교의 미식축구 선수와 2008년 대통령 취임식 등 전형적인 미국적 소재를 포착하는가 하면, 역사적 초상화를 참고한 인물 사진을 매개로 미국 하위문화를 지속적으로 선보여왔다. 극적 연출을 활용하여 친밀한 시선으로 크로스드레서와 동성 커플, 문신·상흔·피어싱이 있는 신체를 렌즈에 담은 초상사진은 권력과 경의를 함의하는 르네상스 초상화를 연상시킨다. 인물의 남성적 혹은 여성적 특징을 과장하고 풍경을 자르거나 흐리게 하며 거리감을 왜곡하는 작가의 작업 방식은 정체성과 장소성의 모호함을 드러낸다.

오피는 1985 년 샌프란시스코 예술대학에서 학사, 1988년 캘리포니아 예술대학에서 석사 학위를 받았다. 작가의 주요 개인전은 리만머핀 서울(2022)과 뉴욕(2021, 2020, 2018)을 비롯하여 미국 버몬트주 스토의 더 커런트 나우(2022), 캐나다 위니펙 플러그 인 현대미술 인스티튜트(2020), 오하이오주 클리블랜드 현대미술관(2019), 캘리포니아주 로스앤젤레스의 마르시아노 미술 재단(2019), 뉴저지주 프린스턴 대학교 건축학부(2018), 노르웨이의 헤니 온스타드 쿤스트센터(2017), 로스앤젤레스 카운티 미술관(2016), 로스앤젤레스 현대미술관 퍼시픽 디자인 센터(2016), 로스앤젤레스 해머 미술관(2016), 오하이오주의 웩스너 예술센터(2015), 캘리포니아주의 롱비치 미술관(2012), 보스턴 현대미술관(2011), 오리건주의 포틀랜드 미술관(2010), 뉴욕 구겐하임 미술관(2008), 시카고 현대미술관(2006), 미네소타주 미니애폴리스의 워커 아트 센터(2002), 미주리주의 세인트루이스 미술관(2000) 등에서 개최되었다.